Interview avec Clément Lefebvre pour son CD Rameau & Couperin au piano

« Encore un nouveau pianiste… » m’étais-je exclamé en découvrant le disque Rameau Couperin au piano de Clément Lefebvre. Mais dès les premières notes, cet enregistrement m’a enthousiasmé. Quel pianiste ! Je rejoins les propos de Philippe Cassard qui disait dernièrement sur France Musique « Ce jeu de piano est proprement merveilleux […] fin, vivant, plein de délicatesse, tout est vraiment pensé. Quel naturel, quel charme ! » Mais qui est donc Clément Lefebvre ? Le meilleur moyen de le savoir était de le rencontrer. Ce qui fut fait quelques jours plus tard dans un café parisien.

Clément Lefebvre, qui êtes-vous ? Comment êtes-vous devenu pianiste ?
Mes parents étaient musiciens, ma mère pianiste, il y avait donc un piano à la maison et je me suis tout de suite intéressé à l’instrument. Je n’avais que deux ans quand j’essayais déjà avec un doigt de retrouver des contines que j’entendais. J’étais tout le temps sur le piano. Très vite, ma mère m’a enseigné les bases et j’ai intégré à six ans l’école de musique à Béthune. A onze ans, j’ai rencontré Billi Eidy, une rencontre extrêmement marquante pour moi, et je suis allé le voir une fois par mois. Dans le même temps, je suis entré au conservatoire de Lille dans la classe de Marc Lys, élève de Pierre Sancan et dans celle de Jean-Michel Dayez, élève de Jean-Claude Vanden Eynden, une personnalité qui l’a beaucoup marqué et dont il parle énormément. Puis j’ai intégré le Conservatoire de Région de Boulogne-Billancourt dans la classe d’Hortense Cartier-Bresson. C’est elle qui m’a fait entrer au CNSM chez Roger Muraro et Isabelle Dubuis.

Quel âge aviez-vous ?
J’avais dix-neuf ans. Je ne regrette pas de ne pas y être entré plus tôt car il faut avoir une certaine maturité pour profiter de l’enseignement si riche de cette institution, ne serait-ce que les cours de piano de Roger Muraro qui sont d’une densité impressionnante. J’en suis sorti en 2014, puis j’ai suivi un cursus de musique de chambre avec Claire Désert en deux pianos avec Alexandre Lory. J’ai également participé à des masterclasses notamment avec Philippe Bianconi. Je lui presentais les Scènes de la forêt de Schumann, et son cours restera pour moi un souvenir mémorable.

Vous avez bénéficié des conseils d’autres grandes pointures il me semble ?
En effet, j’ai eu la chance de rencontrer Pierre-Laurent Aimard, Alain Planès, Michael Lewin, Xu Zhong, Christian Ivaldi, Emmanuel Strosser ainsi que des membres du trio Wanderer.

J’ai vu que vous aviez été lauréat du Concours de Manchester en 2016. Vous souhaitez continuer à passer des concours ?
À vrai dire je ne sais pas. À Manchester, l’obtention du premier prix et du prix du public à l’issue du 3e concerto de Beethoven avec le Royal Liverpool Philharmonic Orchestra restera un moment inoubliable. Cependant les concours ne sont pas ma priorité.

Les concours ont la réputation d’être assez asséchants. J’ai entendu dire que pour plaire aux différents jurys, les candidats devaient se réfugier dans des interprétations académiques.
Un concours bien choisi selon le répertoire demandé, et préparé intelligemment peut être quelque chose de très formateur et enrichissant tant sur le plan instrumental que psychologique. Quant aux « interprétations académiques », je pense qu’elles n’ont pas leur place au sein des grands concours internationaux. J’ai remarqué que les lauréats avaient au contraire de fortes personnalités bien souvent.

La carrière de Clément Lefebvre a débuté depuis quelques années déjà. L’espace Flagey à Bruxelles, la Philharmonie de Paris, la Folle journée de Nantes, le festival Chopin à Paris, la Roque d’Anthéron, le festival international de Biarritz, les Pianissimes… l’ont accueilli. Il a joué avec orchestre, notamment avec le Royal Liverpool Philharmonic Orchestra sous la direction de Vasily Petrenko. Et il a commencé également une importante carrière de chambriste en duo quatre mains avec Alexandre Lory mais aussi au sein du quatuor avec piano Abegg qui compte déjà quelques créations d’oeuvres contemporaines.

Venons-en à votre CD. Comment est venu ce projet d’enregistrement ?
C’est le fruit d’un très heureux hasard. A la suite de mon prix à Manchester, et par le biais d’Alain Cochard, j’ai été rapidement en contact avec Evidence Classics. J’avais différentes idées de programme, mais à ce même moment on m’a demandé pour un concert des pièces de Couperin. Dès la première lecture je suis tombé complètement sous le charme de ce compositeur. Par ailleurs, j’avais déjà joué la Nouvelle suite en la de Rameau chez Roger Muraro, et avais été fasciné par la richesse du langage. J’ai voulu confronter la densité harmonique, lyrique et contrapuntique de Rameau à la poésie des miniatures épurées de Couperin.

Comment avez-vous opéré le choix des pièces ?
En ce qui concerne Rameau j’ai tenu à compléter le travail fourni lors de mes études au cnsm, et pour Couperin, j’ai parcouru l’ensemble de sa production. Sa musique nous offre un pouvoir de caractérisation extraordinaire. De Couperin, on connaît son parcours professionnel mais très peu de choses de sa vie privée. J’avais un plaisir incommensurable à faire connaissance avec lui, j’avais l’impression d’avoir accès à travers ses pièces à sa personnalité, à son humour, à son impertinence, à sa mélancolie… J’ai décidé d’ouvrir le CD par la théâtrale Dauphine de Rameau qui par son rythme pointé est comme une Ouverture à la française. Ensuite Couperin : j’ai voulu recréer un ordre singulier, en cherchant à varier les couleurs, les caractères, en essayant de retracer un parcours tonal cohérent et un équilibre expressif qui me semblait bon. A noter que je pars du réveil Le Point du jour qui illustre le soleil levant à Versailles et je termine par l’endormissement, Le Dodo, ou l’Amour au berceau. Pour finir, Rameau à nouveau avec la Nouvelle suite en La, dont la noblesse, l’éloquence et la sensualité du lyrisme nous conduisent inéluctablement à l’apothéose de la Gavotte et ses six doubles.

Et comment avez-vous abordé le fait de jouer au piano ces oeuvres initialement écrites pour le clavecin ?
À vrai dire, j’ai tout de suite ressenti un immense plaisir à jouer ces oeuvres au piano. Et immédiatement mon idée a été de les faire sonner au piano en utilisant l’outil que j’avais et les pouvoirs que nous offre cet instrument. Les différences de nuances, de timbres, l’utilisation de la pédale, m’ont offert la possibilité de caractériser différemment les multiples aspects de l’oeuvre des deux compositeurs. Le fait d’aborder ce répertoire au piano impose une relecture au même titre que la transcription, afin de ne pas tomber dans l’imitation du clavecin, et de ne pas limiter son imaginaire sonore.

Comment faites-vous pour jouer ces ornements d’une manière aussi limpide ?
C’est un point délicat ! J’ai voulu faire les choses le plus consciencieusement possible, car on sait précisément comment Rameau et Couperin voulaient que leurs ornements soient réalisés. Au piano, le problème se pose peut-être différemment, le tout est de les intégrer au discours musical recherché, selon leurs aspects, chantés de manière vocale ou rythmiques sous forme de tremblement.

Et concernant les tempi, la pédale, la dynamique ?
Comme le timbre n’est pas le même qu’au clavecin, le temps musical n’est pas le même. Quant à la pédale et la dynamique, j’avais finalement moins de problème de conscience que pour des oeuvres pianistiques écrites avec des idées précises sur la question. Là, j’avais un texte vierge, sans nuances, sans pédale. Je me suis offert le droit d’exploiter pleinement mon instrument.

Quels sont vos projets ?
Déjà un nouveau CD chez Mirare avec le violoniste Shuichi Okada, qui comprendra la première sonate pour violon et piano de Schumann, la première de Brahms et les Romances de Clara Schumann. Et bien entendu des concerts. Pour en citer quelques-uns : le 16 août à la Roque d’Anthéron en récital avec des pièces de Couperin, le premier cahier d’Images de Debussy, la Nouvelle suite en La de Rameau et les Variations sérieuses de Mendelssohn, programme que je redonnerai le 24 août au Festival Un piano sous les arbres à Lunel Viel. Je jouerai également le 30 septembre au Festival Muse et Piano au Louvre Lens (Rameau, Mendelssohn), le 7 octobre au Couvent des Dominicains de Haute Alsace en deux pianos avec Alexandre Lory, le 17 octobre à Berlin en compagnie du violoncelliste Bumjun Kim…

Propos recueillis le 5 juin 2018 par Frédéric Boucher pour Au bonheur du piano

Pour avoir plus d’informations sur l’actualité de Clément Lefebvre, rendez-vous sur son site : Clément Lefebvre 

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Masterclasses de Gabriel Tacchino, L’art de faire chanter le piano

Aller écouter une master-classe, c’était pour moi revivre l’enthousiasme de ma jeunesse lorsque le monde s’ouvrait à moi et que j’avais soif de découvrir, d’apprendre et d’évoluer. C’est donc avec joie que je me suis rendu vendredi dernier à la Schola Cantorum, rue Saint-Jacques à Paris, et avec beaucoup d’émotion que j’ai poussé la porte de cette vénérable institution qui a vu d’Indy – son fondateur -, Séverac, Satie, Vierne et tant d’autres, professeurs ou élèves, évoluer dans ces locaux où la musique résonne depuis plus de cent ans.

L’auditorium César Franck, au premier étage, est une magnifique salle avec sur la scène deux pianos à queue et, tapissant le fond, un orgue d’église. Alors que la première élève échange quelques mots avec Gabriel Tacchino, ce dernier, me voyant, s’approche de moi et me glisse à mi-voix « je ne fais pas les présentations, cela risquerait de l’intimider ». Je suis sidéré : qui suis-je pour intimider une élève, à côté de Gabriel Tacchino ?

Le cours commence par le premier mouvement d’une sonate de Beethoven. L’exposition est jouée sans interruption. À la reprise Gabriel Tacchino arrête l’élève : « ici, je jouerais peut-être plus pianissimo ». Cela est formulé comme une proposition. Loin de lui l’envie de jouer au « maître » en énonçant d’une manière docte et condescendante quand ce n’est pas moqueuse ou lapidaire quelques vérités sans appel. Au contraire, donner l’impression à l’élève qu’il est libre de choisir, ne rien lui imposer, juste suggérer, telle est la méthode de Gabriel Tacchino qui ne conçoit pas le cours d’interprétation comme un moyen de briller mais comme une occasion d’aider l’élève à progresser tout en trouvant la confiance en lui dans le cadre d’une prestation publique.

Partout la musicalité va être surveillée au plus près : « attention à ne pas diminuer trop tôt », « il faut articuler bien-sûr mais pas trop, utilisez votre coude et cherchez la souplesse », « allez jusqu’au bout de la phrase »,  « marquez bien les trois niveaux de nuances », « concentrez-vous sur le 5ème doigt de la main gauche pour que le trait soit plus clair »…  Mais Gabriel Tacchino ne reste pas sagement assis à donner des conseils, il se met de temps en temps au piano, non pour se mettre en valeur bien-sûr mais seulement quand il sent que les mots sont impuissants : « c’est vrai qu’il y a marqué pianissimo mais ne jouez pas détimbré, on n’entendra rien dans la salle ». Il joue. Rien que la première note est un régal, c’est pianissimo et pourtant ça chante, c’est sonore dans la douceur. Tous les petits exemples qui vont suivre vont être un enchantement. Son art de faire chanter le piano, de faire ressortir les plans sonores, de conduire un crescendo ou un decrescendo, d’atteindre le sommet d’une phrase musicale n’est que pur bonheur. Dans la salle, on meurt d’envie de se mettre au piano pour essayer, tout en sachant que le résultat serait forcément décevant. Il faut être Gabriel Tacchino pour jouer si facilement, avec autant de naturel, et nous emmener si loin avec une telle magie sonore.

Le cours se poursuit et s’achève. Les deux heures ont passé sans qu’on s’en aperçoive. Nous avons eu le sentiment de vivre un moment unique, hors du temps, riche de bienveillance et de poésie où la musique a empli tout l’espace, nous stimulant à travailler davantage, élèves sur la scène comme amateurs dans la salle, pour mieux nous rapprocher de cet idéal vers lequel Gabriel Tacchino nous entraîne avec tant de simplicité et d’amour de la musique.

Frédéric Boucher, pour Au bonheur du piano, 22 mai 2018

Armance Quéro et Joseph Birnbaum : la musique française à l’honneur

Jeux à la française est le titre du CD que la violoncelliste Armance Quéro et le pianiste Joseph Birnbaum, deux jeunes musiciens au parcours déjà impressionnant, ont enregistré récemment chez Etcetera. Vierne, Widor, Debussy, Escaich sont au programme de ce très beau disque.

Les œuvres de musique de chambre de Louis Vierne contiennent des chefs-d’œuvre qu’il est navrant d’entendre si peu dans les concerts et les enregistrements. La Sonate pour violon et piano, la Sonate pour violoncelle et piano et le Quintette avec piano sont pourtant des œuvres d’une grande valeur ! C’est donc avec bonheur que je découvre sur ce CD, très bien défendue par ces deux jeunes interprètes, la Sonate pour violoncelle et piano écrite en 1911 au moment où le célèbre organiste aveugle de Notre-Dame-de-Paris travaillait à sa Troisième Symphonie pour orgue. Cette sonate dans laquelle Vierne met une ferveur peut-être décuplée par ses déboires avec le Conservatoire qui l’ont tant blessé est à la fois romantique et fauréenne. Son deuxième mouvement est, selon les mots d’Harry Halbreich « l’une des cimes de toute la musique française ».

Les Trois pièces op.21 de Charles-Marie Widor, le célèbre organiste de Saint-Sulpice et grande figure du Conservatoire de Paris dès 1890, sont de très belles pages de salon que le jeu expressif d’Anne Quéro et l’accompagnement liquide de Joseph Birnbaum mettent merveilleusement en valeur.

La Sonate de Debussy, composée en quelques jours à l’été 1915 lors d’un séjour à Pourville alors que le compositeur tentait de reprendre des forces face à la maladie qui progressait inexorablement, avait initialement pour titre « Pierrot fâché avec la lune » ce qui annonce bien le caractère humoristique ou plus exactement sarcastique de cette œuvre hors norme qui, par ailleurs, contient des allusions aussi bien à la musique française du XVIIème siècle qu’à la musique espagnole avec mêmes quelques clins d’œil à Iberia, et que nos jeunes musiciens interprètent d’une manière particulièrement vivante.

Le CD se referme sur le Nocturne de Thierry Escaich, œuvre dont le titre « prend ici un sens métaphorique laissant supposer un regard noir, désespéré – nocturnal – sur le monde » pour reprendre l’excellente formule de Jean-François Boukobza dans le livret qui accompagne le CD.

Frédéric Boucher, pour Au bonheur du piano, 30 mars 2018

Il y a cent ans disparaissait Claude Debussy

Il y aura exactement cent ans jour pour jour à la minute même où cet article paraîtra que Claude Debussy s’éteignait dans son domicile parisien.

Victime de constantes attaques calomnieuses d’une méchanceté inouïe, en proie à de perpétuelles difficultés financières, épuisé par dix années d’une maladie qui progressait inexorablement, Claude Debussy n’aura jamais cessé cependant d’édifier son œuvre avec un souffle créateur qui n’a jamais faibli.

Fasciné dans un premier temps par Wagner, nourri de lectures d’auteurs anglais et français, influencé par la musique extrême-orientale et notamment le gamelan de Bali et le théâtre amanite découverts lors de l’Exposition universelle de 1889, séduit par les œuvres symphoniques de Rimski-Korsakov, Debussy, qualifié imprudemment d’impressionniste, n’appartient à aucune école et n’a fondé aucune école. La complexité rythmique, la sensualité harmonique, la nouveauté de son langage mélodique sont constitutifs d’une écriture très personnelle qui tranche avec celle de ses contemporains et qui est toujours là pour bâtir l’œuvre à la dimension esthétique si élevée dont les fondements habitent profondément le compositeur et qui réclame des moyens d’expression nouveaux.

Ses premières œuvres, des mélodies destinées à Marie-Blanche Vasnier, une dame du monde douée d’une jolie voix de soprano dont le jeune compositeur tomba amoureux, sont une sorte de laboratoire où, inspiré par les poèmes, Debussy cherche dans l’accompagnement de piano un nouveau style pour créer les atmosphères des textes, et oriente progressivement la mélodie vers un récitatif mélodique.

Sa première grande œuvre est sans doute son Quatuor à cordes, créé le 29 décembre 1893 par le Quatuor Ysaÿe dont Georges Gourdet dans un petit ouvrage publié en 1970 souligne « l’étrangeté du langage mélodique et harmonique qui l’alimente et la souplesse avec laquelle celle-ci se glisse dans les cadres acceptés. »

Un an plus tard, le Prélude à l’Après-midi d’un faune déconcerte la critique. . « C’est, comme l’écrira Pierre Boulez en 1958, avec la flûte du faune que commence une respiration nouvelle de l’art musical, non pas tellement l’art du développement musical que sa liberté formelle, son expression et sa technique. L’emploi des timbres y est essentiellement nouveau, d’une délicatesse et d’une sûreté de touche tout à fait exceptionnelles ; l’emploi de certains instruments comme la flûte, le cor ou la harpe, y est caractéristique de la manière dont Debussy les employa dans ses œuvres les plus tardives ; les bois et les cuivres y trouvent une légèreté de main et une sûreté d’emploi telles que l’on se trouve en présence d’un miracle d’équilibre et de clarté sonore. »

Si Debussy achève Pelléas et Mélisande en 1895, l’opéra ne sera créé qu’en 1901. Bien que les répétitions se déroulent dans une atmosphère délétère en raison notamment de l’attitude de Maeterlinck furieux que sa compagne, la chanteuse Georgette Leblanc, n’ait pas été choisie pour incarner Mélisande, l’œuvre remporte un grand succès. « Pour moi, écrira cinquante ans plus tard Olivier Messiaen, Pelléas est le plus grand chef d’œuvre de la musique française et de l’opéra français. D’abord, par la nouveauté du langage qu’il apporte : orchestralement, rythmiquement, mélodiquement. Ensuite, par la nouveauté de la conception théâtrale qu’il introduit. Enfin, par la profondeur su sentiment humain qui s’en dégage et par le fait que, pour la première fois, le domaine du subconscient se trouve exploité par la musique. »

Les chefs-d’œuvres s’enchaînent : les Chansons de Bilitis sur des poèmes de Pierre Louÿs, la suite Pour le piano, les Nocturnes qui associèrent abusivement le terme « impressionnisme » au style de Debussy, les Estampes pour le piano, de Deux Danses pour harpe, les Trois Chansons de France, les Images pour le piano…

Le 15 octobre 1905 est créé La Mer. L’illustration choisie par Debussy pour la couverture de la partition, La Vague d’Hokusai, donne lieu à des malentendus et l’œuvre divise les critiques. « Avec La Mer, écrit François Lesure dans sa biographie du compositeur, Debussy a définitivement tourné la page du symbolisme. Ressent-il moins le besoin de se ressourcer au contact des procédés de créations dans les domaines littéraires ou plastiques ?  Il est en tout cas parvenu à la maîtrise d’une écriture personnelle et la partition marque une étape capitale dans cette évolution, en présentant d’une manière entièrement nouvelle les problèmes de la forme, du matériau thématique et du ”développement”. »

Puis voient le jour un deuxième cahier des Images pour piano, les Children’s corner qu’il dédie à sa fille Chouchou née en 1906, les Images pour orchestre, un recueil de mélodies Le Promenoir des deux amants, Trois ballades de François Villon, Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé, une Rapsodie pour clarinette commandée pour le concours de fin d’année du Conservatoire où Fauré l’a nommé membre du Conseil supérieur, le Martyre de Saint-Sébastien,  Jeux…

En 1912, il termine le premier livre des Préludes et deux ans plus tard le deuxième livre. Sur ces vingt-quatre pièces,  Guy Sacre écrit : « Ces deux cahiers font à la littérature, à la peinture, au spectacle des êtres et des choses, une part plus large encore que les précédents. Monet, Turner ou Sisley passent dans telle évocation de la neige, de la tempête ou de la brume. Dickens ou Baudelaire parrainent tel portrait ou tel paysage. […] La Grèce ou l’Egypte y passent, avec l’Espagne et l’Italie ; l’humour anglais se glisse au travers, les fées et les lutins de Shakespeare y donnent la réplique à une héroïne de Lecomte de Lisle ; la légende aussi prête quelques figures ; la nature occupe le reste à ses sortilèges d’eau, d’air, de terre et de feu. »

(Préludes, livre 1)

(Préludes, livre 2)

Les derniers ouvrages naissent sous la plume d’un Debussy que le cancer ronge depuis 1909 : les Epigraphes antiques pour piano à quatre mains, La Boîte à joujou, En blanc et noir pour deux pianos, le Noël des enfants qui n’ont plus de maison pour chant et piano, les Etudes…

 En 1915, il commence la composition de six sonates de musique de chambre dont trois seulement verront le jour : la sonate pour violoncelle et piano et la sonate pour flûte, alto et harpe en 1915 puis la sonate pour violon et piano en 1917.

Laissons le mot de la fin à André Suarès qui écrivait en 1920 dans la Revue Musicale : « Debussy écoute la nature d’une oreille confidente. De tout ce qu’elle offre à ses yeux, à son tact, à son imagination, il fait de l’harmonie. Il prête une conscience musicale à ce qui n’a point de conscience. Il est le faune et la naïade, le rêve de la lune sur les marbres et la mélancolie des terrasses ; le poète du vent et de l’écume, de la mer et des eaux, de tout ce qui est vapeur, fluide et nuages. Il saisit le soleil et le rythme des rayons. Toutes les eaux lui parlent, et la pluie même, qui rafraîchit le matin, au sortir de l’insomnie et de la noire chambre, où le malade a compté dans l’angoisse les heures lentes de la nuit. Tout objet lui est sentiment et sa musique est une peinture de l’émotion par l’émotion : la subtile magie des accords en est l’instrument ; et la nuance, le moyen dont il possède tous les secrets en tout-puissant alchimiste. La nuance est la fée de Debussy. La nuance est la variation dans la profondeur et dans le sentiment. La variation n’est souvent que matière musicale : la nuance est de l’esprit. »

Frédéric Boucher, pour Au bonheur du piano, 25 mars 2018 à 18h00

Maroussia Gentet : Dutilleux et Szymanowski pour un premier CD très réussi

Lauréate de nombreux prix ici et là, dont le 1er Prix et le Prix du Public de la Fondation Cziffra en 2017, Maroussia Gentet vient de remporter dimanche dernier au Concours International d’Orléans, dont on connaît la difficulté, le 1er Prix « Grand Prix Blanche Selva », assorti de cinq autres Prix (Riccardo Viñes, André Jolivet, Albert Roussel, SACEM et le Prix des étudiants). Ce n’est que justice pour cette immense artiste et c’est le moment je pense de rappeler que Maroussia Gentet a sorti l’an dernier chez Passavant Music un magnifique CD consacré à deux compositeurs qui lui sont chers : Henri Dutilleux et Karol Szymanowski.

La Sonate de Dutilleux est sans doute sa première grande œuvre, c’est ainsi en tout cas qu’il la considérait. Achevée avril 1948 et créée dans la foulée salle Cortot (dénommée à l’époque « salle de l’Ecole Normale de Musique ») par l’épouse du compositeur Geneviève Joy, dédicataire de l’œuvre, elle reçut un accueil plutôt chaleureux et les critiques admirèrent à la fois le fond et la forme, soulignant par ailleurs  « l’harmonieux équilibre » « entre l’effort et la grâce ». Dans cette œuvre, que Dutilleux jugea par la suite avec la sévérité du créateur (« elle est trop classique ») dont l’évolution au fil des années modifie le regard et les aspirations, on est captivé par l’inventivité mélodique et cette « sensualité harmonique » à laquelle Dutilleux était très attaché. Trois mouvements la composent : un allegro à la fois énergique et chatoyant, un Lied très onirique, enfin un Choral et variations impressionnant dont le compositeur disait  que l’on pouvait l’ « assimiler aux quatre parties d’une sonate (une sonate dans une sonate) ».

Les trois Préludes de Dutilleux ont été composés respectivement en 1974, 1977 et 1988. Ils se situent donc à une époque très différente de celle de la sonate, d’où une esthétique très différente également. On y trouve le goût de Dutilleux pour les titres particulièrement explicites (« D’ombre et de silence », « Sur un même accord », « Le jeu des contrastes ») et ces pages traduisent en effet un sens de la couleur particulièrement admirable.

Szymanowski est un compositeur qui n’a eu de cesse que de se renouveler perpétuellement. Guy Sacre a raison de souligner qu’« à quelque point de l’œuvre de Szymanowski qu’on se place, et sans nier son éclecticisme, une évidence s’impose : la moindre page, chez lui, trahit un souci de beauté, d’équilibre, de cohérence, de sérieux, d’authenticité ». Composés durant la première Guerre Mondiale, les Masques, inspirés des Mille et Une Nuits, d’une parodie de Tristan et Iseut, et de Don Juan dévoilent toutes les facettes des passions humaines qui s’expriment ici dans une écriture raffinée, inventive, étincelante et d’une prodigieuse virtuosité.

L’intelligence de Maroussia Gentet à percevoir tout l’imaginaire des œuvres et à nous le transmettre par le biais d’un toucher infiniment sensible et d’un art peu commun de nous captiver en nous entraînant dans les méandres des pièces qu’elle interprète avec une passion communicative, – ce qui m’a toujours fasciné lors des quatre concerts où j’ai eu l’occasion de l’entendre –  fait merveille une fois encore dans ce magnifique disque.

(Et si certaines remarques du livret peuvent intriguer, je me permettrais, parodiant un critique, de faire remarquer qu’à partir du moment où ce disque est magnifique, « est-ce seulement la peine de lire le livret ? ».)

Frédéric Boucher, pour Au bonheur du piano, 23 mars 2018

Luis Fernando Perez dans un programme Mompou : profondeur et sensibilité

Né à Barcelone en 1893, Federico Mompou a séjourné en France durant plusieurs décennies avant de retourner dans sa ville natale passer les quarante-six dernières années de sa vie et y mourir en 1987. Influencé par Debussy, Satie et Ravel, Mompou a, hors des modes et des systèmes, créé à partir du folklore catalan une musique qui n’appartient qu’à lui. Musique intimiste caractérisée par une économie de moyens, une recherche intuitive des sonorités, un attrait pour les résonances – souvenir conscient ou inconscient de la profession de ses grands-parents fondeurs de cloches –, un goût pour les nuances les plus subtiles, l’œuvre de Mompou, principalement constituée de pièces pour piano et de mélodies, est d’une poésie inégalable où transparaissent son hypersensibilité et son imagination fertile.

Ce CD, publié chez Mirare, comprend l’intégralité des Cançons i Danses composées entre 1921 et 1978 dans lesquelles Mompou puise ses thèmes dans le folklore catalan, les Paisajes, trois paysages qui tiennent évidemment davantage de l’évocation poétique que de la notation pittoresque, les Scènes d’enfants où se mêlent la tristesse et l’espièglerie, enfin, comme une sorte de bis, la troisième pièce du premier cahier des Música callada.

Il faut toute la science d’un pianiste de haute volée pour traduire avec une telle simplicité la  mélancolie émouvante et la profondeur souvent teintée de mysticisme de la culture ibérique, pour reproduire sur le piano cet art du chant si caractéristique de la musique folklorique avec ses innombrables inflexions de nuances. J’avais découvert Luis-Fernando Perez il y a quelques années, écoutant à la radio des extraits de son CD de sonates du Padre Soler qui avait obtenu de nombreuses récompenses, à l’instar du suivant consacré à Chopin, tous deux publiés également chez Mirare. On retrouve dans ce nouveau disque l’immense talent et la sensibilité aiguë de ce jeune pianiste espagnol et je souscris complètement à ce compliment paru en mai 2010 sur le site concertclassic.com : « Luis Fernando Pérez est d’ores et déjà l’un des pianistes majeurs de sa génération (…) il suffit d’entendre quelques minutes de ce piano si différent pour que l’on en prenne immédiatement toute la mesure.»

Frédéric Boucher, pour Au bonheur du piano, 16 mars 2018

Poulenc par Gabriel Tacchino, nostalgie et raffinement

Poulenc « arrache des pages de Debussy ou de Stravinsky pour en faire des cocottes en papier » avait écrit André Schaeffner. Poulenc, en cette première moitié du XXème siècle où se côtoient Debussy, Ravel, Stravinski, Schoenberg, Varèse… ne pouvait être regardé qu’avec étonnement. Sa musique est en effet à part, inclassable, hors du temps.

Guidé par son amour du chant et des harmonies savoureuses, Poulenc n’écrit pas une musique révolutionnaire, il n’est pas un bâtisseur de systèmes. Son goût du pastiche et son art d’assimiler la musique légère des cafés-concerts et des bals musettes à une sorte de musique folklorique d’où il tire des formules caractéristiques, un peu à l’instar d’un Bartók s’inspirant de la musique populaire roumaine pour composer son œuvre, ne l’aide pas à être accepté dans un univers culturel dominé par une réaction violente sans précédent aux événements terrifiants qui agitent l’Europe au cours des premières décennies du XXème siècle.  Cependant, comme l’écrivit si bien Arthur Rubinstein « Poulenc a été un des musiciens les plus courageux de son époque. Il acceptait toutes les influences sans scrupule : mais [….] ce qui émergeait, c’est une personnalité puissante. »

A l’issue d’un concert qu’il donnait à Monaco en décembre 1956, le jeune Gabriel Tacchino, fraichement sorti du Conservatoire dans la classe de Jacques Février, vit arriver dans sa loge Francis Poulenc. Celui-ci lui proposa de l’emmener dîner à Cannes au Majestic où il avait ses habitudes. De ce soir-là naquit une belle amitié et Poulenc n’eût de cesse d’aider ce remarquable musicien en lui trouvant des engagements et – seul pianiste à avoir eu ce privilège – en lui faisant travailler ses œuvres. Tacchino fit l’éblouissante carrière que l’on sait : remarqué très jeune par Karajan qui le fait jouer à Berlin, il jouera régulièrement avec les plus grands chefs et les plus grands solistes. Dès 1966, Bernard Gavoty louait tout à la fois sa fougue extraordinaire et son toucher, « l’un des plus émouvants qui m’aient enchanté, depuis que Nat et Cortot ne sont plus » et Georges Prêtre déclara à l’occasion d’un concert en 2004 : « Gabriel Tacchino fut digne de lui-même… c’est-à-dire prodigieux. »

Erato a donc eu la bonne idée de faire paraître une anthologie des plus belles pages pour piano de Poulenc parmi les enregistrements réalisés entre 1966 et 1984 par Gabriel Tacchino – qui a gravé tout Poulenc : piano seul, musique de chambre, œuvres concertantes. On y retrouve donc les Trois mouvementes perpétuels, la Pastourelle, des Nocturnes, des Novelettes, le Presto…, en tout trente-quatre pièces dont une nouveauté de 2017, le deuxième mouvement de la sonate pour piano à quatre mains avec Emmanuelle Stephan, disciple et partenaire musicale de Tacchino.

A l’écoute de ce disque si remarquablement interprété et dans le plus pur style de Poulenc, on est frappé par le charme de cette musique. Poulenc est un grand nostalgique et semble exprimer, avec une subtilité et dans un langage toujours raffiné, les regrets d’une enfance heureuse brisée en pleine Grande Guerre par la mort de sa mère lorsqu’il avait 16 ans, suivie de celle de son père deux ans plus tard. « Moine ou voyou » avait dit de lui Claude Rostand. Et si Poulenc n’avait pas en réalité, mû par une immense pudeur, dissimulé une certaine profondeur par une pseudo légèreté ?

Frédéric Boucher, Au bonheur du piano, 16 février 2018