Masterclasses de Gabriel Tacchino, L’art de faire chanter le piano

Aller écouter une master-classe, c’était pour moi revivre l’enthousiasme de ma jeunesse lorsque le monde s’ouvrait à moi et que j’avais soif de découvrir, d’apprendre et d’évoluer. C’est donc avec joie que je me suis rendu vendredi dernier à la Schola Cantorum, rue Saint-Jacques à Paris, et avec beaucoup d’émotion que j’ai poussé la porte de cette vénérable institution qui a vu d’Indy – son fondateur -, Séverac, Satie, Vierne et tant d’autres, professeurs ou élèves, évoluer dans ces locaux où la musique résonne depuis plus de cent ans.

L’auditorium César Franck, au premier étage, est une magnifique salle avec sur la scène deux pianos à queue et, tapissant le fond, un orgue d’église. Alors que la première élève échange quelques mots avec Gabriel Tacchino, ce dernier, me voyant, s’approche de moi et me glisse à mi-voix « je ne fais pas les présentations, cela risquerait de l’intimider ». Je suis sidéré : qui suis-je pour intimider une élève, à côté de Gabriel Tacchino ?

Le cours commence par le premier mouvement d’une sonate de Beethoven. L’exposition est jouée sans interruption. À la reprise Gabriel Tacchino arrête l’élève : « ici, je jouerais peut-être plus pianissimo ». Cela est formulé comme une proposition. Loin de lui l’envie de jouer au « maître » en énonçant d’une manière docte et condescendante quand ce n’est pas moqueuse ou lapidaire quelques vérités sans appel. Au contraire, donner l’impression à l’élève qu’il est libre de choisir, ne rien lui imposer, juste suggérer, telle est la méthode de Gabriel Tacchino qui ne conçoit pas le cours d’interprétation comme un moyen de briller mais comme une occasion d’aider l’élève à progresser tout en trouvant la confiance en lui dans le cadre d’une prestation publique.

Partout la musicalité va être surveillée au plus près : « attention à ne pas diminuer trop tôt », « il faut articuler bien-sûr mais pas trop, utilisez votre coude et cherchez la souplesse », « allez jusqu’au bout de la phrase »,  « marquez bien les trois niveaux de nuances », « concentrez-vous sur le 5ème doigt de la main gauche pour que le trait soit plus clair »…  Mais Gabriel Tacchino ne reste pas sagement assis à donner des conseils, il se met de temps en temps au piano, non pour se mettre en valeur bien-sûr mais seulement quand il sent que les mots sont impuissants : « c’est vrai qu’il y a marqué pianissimo mais ne jouez pas détimbré, on n’entendra rien dans la salle ». Il joue. Rien que la première note est un régal, c’est pianissimo et pourtant ça chante, c’est sonore dans la douceur. Tous les petits exemples qui vont suivre vont être un enchantement. Son art de faire chanter le piano, de faire ressortir les plans sonores, de conduire un crescendo ou un decrescendo, d’atteindre le sommet d’une phrase musicale n’est que pur bonheur. Dans la salle, on meurt d’envie de se mettre au piano pour essayer, tout en sachant que le résultat serait forcément décevant. Il faut être Gabriel Tacchino pour jouer si facilement, avec autant de naturel, et nous emmener si loin avec une telle magie sonore.

Le cours se poursuit et s’achève. Les deux heures ont passé sans qu’on s’en aperçoive. Nous avons eu le sentiment de vivre un moment unique, hors du temps, riche de bienveillance et de poésie où la musique a empli tout l’espace, nous stimulant à travailler davantage, élèves sur la scène comme amateurs dans la salle, pour mieux nous rapprocher de cet idéal vers lequel Gabriel Tacchino nous entraîne avec tant de simplicité et d’amour de la musique.

Frédéric Boucher, pour Au bonheur du piano, 22 mai 2018

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Le nouveau CD de Blandine Verlet : la poésie sobre et lumineuse de François Couperin

Le clavecin, détrôné par le piano dans la deuxième moitié du XVIII siècle, a été oublié pendant près d’un siècle avant d’être redécouvert par des passionnés à la fin du XIXème. Mais c’est à Wanda Landowska que l’on doit de lui avoir redonné ses lettres de noblesse auprès du grand public et des compositeurs. Puis après la Seconde Guerre mondiale, le courant baroque a remis à l’honneur le clavecin historique et un grand nombre de clavecinistes sont alors apparus sur la scène internationale pour faire vivre les magnifiques œuvres qui ont été écrites pour cet instrument.

La sonorité du clavecin a suscité des remarques particulièrement sarcastiques. On se souvient de la « machine à coudre » qu’évoquait Colette et de la boutade du chef d’orchestre Sir Thomas Beecham que nous tairons afin de ne pas choquer les oreilles chastes de nos jeunes lectrices.

La richesse de ses harmoniques (ces sons qui émanent des résonances), l’utilisation des différents registres, la variété des timbres (le caractère incisif des aigus, la chaleur des graves…)  donnent à cet instrument un riche pouvoir expressif et un charme envoûtant qu’on ne devrait pas chercher à comparer à son arrogant successeur.

Après avoir déjà gravé il y a près de quarante ans une intégrale Couperin, Blandine Verlet a réenregistré en 2011 des pages de Couperin. Et voici que sort aujourd’hui même, de nouveau chez Aparté, une nouvelle anthologie de pièces de Couperin issues du Livre III de 1722 et une pièce, La Favorite, extraite du livre I de 1713.

François Couperin (1668-1733) fut organiste de l’Eglise Saint-Gervais à Paris, musicien du Roi et professeur de musique de ses enfants. Malgré une santé précaire, il laisse une œuvre importante comportant un grand nombre d’œuvres vocales (dont les célèbres Leçons de ténèbres pour le Mercredi saint), d’œuvres instrumentales (Les Concerts Royaux, Les Nations) et deux cent quarante pièces pour clavecin seul groupées en vingt-sept ordres (ou suites) réparties en quatre « Livres ».

Ses pièces pour clavecin sont des petits tableaux dans lesquels l’humour, l’amertume, la satire, l’esprit champêtre, la mélancolie, la douleur sont exprimés dans un langage novateur, synthèse de différents styles, d’une profonde poésie. « D’un œil supérieur et ironique, écrit si justement Norbert Dufourcq, Couperin a regardé, dominé et jugé la société versaillaise et parisienne, se penchant sur elle avec esprit sans doute, mais aussi avec cette mélancolie qui évoque l’angoisse de l’homme malade et des temps de crise qu’il lui fut donné de vivre  ».

Ce disque nous propose pour commencer les cinq pièces du 13ème Ordre , dont la quatrième, les Folies françaises ou Les Dominos, « minuscule « traité des passions«  » pour reprendre la formule de Guy Sacre, ne doit pas nous faire oublier les autres dont la magnifique troisième L’Engageante et la bouleversante dernière pièce L’Âme-en-peine. Viennent ensuite les sept pièces du 18ème Ordre avec des pages célèbres comme La Verneuil, Sœur Monique, Le Tic-toc choc ou Les Maillotins qu’entourent des pièces d’une grande poésie comme L’Attendrissante ou amusantes comme Le Turbulent  et la dernière Le Gaillard boiteux. Le CD se termine par La Favorite extraite du 3ème Ordre, chaconne en rondeau dont le retour du refrain, comme le dit Guy Sacre, « semble à chaque fois plonger la pièce plus profond dans les ténèbres et l’affliction ».

Blandine Verlet, pour qui le clavecin n’a plus de secret et qui sait allier respect musicologique de ces textes et fantaisie naturelle, offre avec ces pages si particulières un moment hors du temps où sa personnalité s’exprime avec délectation, dans des tempi posés, à travers l’univers si original et si poétique de Couperin.

Frédéric Boucher, pour Au bonheur du piano, 26 janvier 2018

Rencontre avec Florent Nagel

C’est en 2012, avec son conte musical Alice au pays des merveilles pour récitant et piano à quatre mains que le compositeur Florent Nagel est propulsé sur le devant de la scène. Depuis le conte a déjà été donné plus de deux cents fois aussi bien en France qu’à l’étranger, en français, en espagnol, en anglais. Le CD, paru chez Azur Classical avec Yves Penay, récitant, Joanna Martel et Florent Nagel au piano, a été salué par la critique. Le 25 mars prochain aura lieu la création de la version pour récitant et orchestre par l’Orchestre du Capitole de Toulouse.  (voir site du Capitole de Toulouse).

Il y a un mois, j’ai eu la chance de rencontrer Florent Nagel à l’occasion de la sortie prochaine de sa nouvelle œuvre.

Frédéric Boucher : Dans quelques semaines paraîtra aux éditions Leduc Livre pour piano. C’est un titre qui intrigue.

Florent Nagel : Il s’agit de vingt-cinq pièces de niveau très élevé, dont sept préludes et fugues. J’ai voulu revenir au contrepoint. Ce recueil est un panel large de tout qu’on peut faire au piano, d’un point de vue technique, d’un point de vue de la composition, et d’un point de vue de la composition alliée à ce qu’on peut faire au piano. Le CD, que j’ai enregistré au printemps dernier, paraîtra en même temps chez Azur Classical, dans la collection « Festival International Albert Roussel ».

Frédéric Boucher : Revenons sur votre parcours. Je crois que Glenn Gould a joué un rôle important lorsque vous étiez enfant ?

Florent Nagel : En effet ! Quand j’avais onze ans, mon professeure de français m’a conseillé, puisqu’elle savait que je jouais du piano et que j’adorais Bach, de regarder une émission à la télévision pour les dix ans de la mort de Glenn Gould. Je ne le connaissais pas du tout. J’ai regardé et aussitôt je me suis identifié à lui. J’ai acheté un pliant pour jouer bas, je n’ai voulu jouer que du Bach et j’ai arrêté d’utiliser la pédale. J’ai acheté tous ses CDs, ses vidéos et les livres qui lui étaient consacrés. C’était une révélation. C’est sans doute à ce moment que m’est venue l’envie de composer et notamment des fugues. Cela a duré deux ou trois ans. Plus tard, je me suis éloigné de la conception de Gould.

Frédéric Boucher : Après vos prix, vous avez étudié avec André Dumortier au Conservatoire Royal de Belgique puis avec deux compositeurs aux styles radicalement différents. Comment avez-vous vécu cette expérience ?

Florent Nagel : Oui, Marcel Bitsch et Claude Ballif étaient deux personnes dont les conceptions musicales étaient opposées mais pour moi ils étaient complémentaires. On peut dire que Bitsch m’a apporté la sagesse et Ballif la folie.  Il faut bien comprendre que des musiciens de cette envergure font en quelque sorte un legs aux étudiants qui viennent travailler avec eux.  Ils m’ont fait gagner du temps en partageant le fruit de leur expérience respective et m’ont donné des pistes de réflexion inestimables.

Frédéric Boucher : Y a-t-il des compositeurs qui vous ont particulièrement influencé ?

Florent Nagel : Il y a quelques années, j’aurais peut-être répondu : Bartók, Scriabine… Mais aujourd’hui, je ne vois plus les choses comme ça.  Ce sont surtout des œuvres, des œuvres qui sont sincères, qui sont vraies. Une partition peut m’apprendre au même titre qu’un professeur.

Frédéric Boucher : Parmi les dizaines de pièces que vous avez écrites, il  y a Simple et Féroce, pièces destinées à être jouées par des jeunes. Le Concours Claude Kahn en a d’ailleurs inscrit une à son programme l’an dernier. Pourquoi écrire pour les jeunes ?

Florent Nagel : Je trouve ça logique. On a des enfants autour de nous qui font de la musique, alors l’idée de leur écrire des pièces vient naturellement. Et puis, écrire pour les enfants c’est extraordinaire car on apprend à écrire avec des moyens techniques plus réduits mais en faisant en sorte que ça sonne normalement. C’est un défi qui me passionne.

Frédéric Boucher : Comment gérez-vous vos deux carrières, celle de concertiste et celle de compositeur ?

Florent Nagel : Il est vrai que je joue beaucoup en soliste. Je tourne surtout à l’étranger  parce que j’aime bien voyager et j’y ai plus d’opportunités qu’en France. Je joue Bach, Scarlatti, Chopin, Liszt, Ravel, Scriabine mais aussi mes pièces. J’ai longtemps cru qu’il fallait séparer ma vie de concertiste de ma vie de compositeur mais aujourd’hui je pense qu’il faut que tout soit lié. Je suis musicien, donc je compose, je joue, j’enseigne. Cela se fait naturellement.

Frédéric Boucher : Quels sont vos projets ?

Florent Nagel : Le Conservatoire de Vannes m’invite les 17 et 18 février, élèves et professeurs participeront à des concerts – dont Alice – et assureront la création d’une pièce D’accord que j’ai écrite pour 24 pianistes sur 8 pianos. On pourra écouter ou réécouter Alice à Paris, au conservatoire du 12ème, les 4 mai et 1er juin prochains. Par ailleurs, j’aimerais écrire une sonate pour piano et j’ai aussi une commande d’un cycle de mélodies par Nathanaël Tavernier.

Un site à consulter :  Alice, conte musical  

Frédéric Boucher, pour Au  bonheur du piano, 15 décembre 2017

 

Florent Nagel, Livre pour piano, Editions Leduc

 

 

« Escale en pays magyar », un CD d’Emmanuelle Moriat

Lorsque j’ai reçu le CD d’Emmanuelle Moriat, j’ai été aussitôt attiré par son titre : Escale en pays magyar. L’Europe centrale a quelque chose de fascinant, sans doute parce que sa culture mêle résistance, poésie populaire et influences extra-européennes et qu’elle recèle ainsi pour nous beaucoup de mystères. Le CD nous propose des oeuvres de Ernő Dohnanyi et Miklós Rózsa.

Je connaissais un peu Ernő Dohnanyi (1877-1960). Quant à Miklós Rózsa (1907-1995), s’il est connu en tant que compositeur de musiques de films (il obtint quatre Oscars pour La Maison du docteur Edwardes, Ben-Hur…), j’ignorais qu’il avait écrit de la musique de concert et inspirée du folklore hongrois. Et pourquoi, au fait, l’interprète avait-elle choisi pour le titre de son CD l’adjectif « magyar » et non « hongrois » ? L’écoute du disque m’intéressa et je décidai aussitôt de rencontrer Emmanuelle Moriat.

Emmanuelle Moriat a commencé le piano à quatre ans. Si ses grands-parents, qu’elle a très peu connus, jouaient du piano et du violoncelle, ses parents n’étaient pas musiciens. Cependant, sa mère, qui est polonaise, l’initia très jeune au folklore de son pays et de là, sans doute, naquit chez Emmanuelle Moriat de fortes affinités avec la culture des pays de l’Est.  Ses études musicales l’amenèrent au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris en classe de direction de chant et au Conservatoire Royal de Bruxelles dans la classe de Jean-Claude Vanden Eynden. Emmanuelle Moriat bénéficia également des conseils d’Anne Queffélec, suivit des masterclasses avec Jean-Claude Pennetier, Christian Ivaldi, Paul Badura-Skoda… et effectua un stage avec François-René Duchâble. De nombreux concerts en France et à l’étranger ont permis de l’entendre en solo, avec orchestre, en musique de chambre et dans des récitals de mélodies et lieder avec des chanteurs ou chanteuses.

Frédéric Boucher : Pourquoi avoir choisi le terme « magyar » ?

Emmanuelle Moriat : J’ai choisi ce terme après avoir beaucoup réfléchi. Toute cette région a été éclatée après le Traité de Trianon en 1920.  Dans les Ruralia Hungarica, les sept pièces qui ouvrent ce CD, Dohnányi utilise des chants originaires de Transylvanie qui est aujourd’hui roumaine alors que dans certaines enclaves on parle hongrois. Les communautés qui parlent hongrois sont disséminées dans plusieurs pays et  Dohnányi lui-même était né dans une ville de l’actuelle Slovaquie où la population parlait hongrois. En conséquence, indiquer qu’il s’agissait de musiques hongroises aurait pu donner l’impression que l’univers de ces musiques était circonscrit par les frontières de la Hongrie d’aujourd’hui, alors qu’il n’en est rien.

Frédéric Boucher : Comment vous êtes-vous intéressée à ces compositeurs ?

Emmanuelle Moriat : Il s’agit tout simplement du hasard ! De la musique de cette région d’Europe, je connaissais Béla Bartók évidemment et le travail éblouissant qu’il effectua avec son ami Zoltán Kodály lorsque, sillonnant  tous deux des régions éloignées, ils notèrent les chants populaires et constituèrent ainsi un catalogue d’une richesse inestimable. Stéphane Abdallah, cinéphile et mélomane averti, me contacta en 2007 pour que je participe à un concert en l’honneur de Mikos Rózsa. J’ai proposé des pièces de musique de chambre et pour piano seul. Quelques temps plus tard, un ami qui montait son label, me donna la possibilité d’enregistrer un CD et me demanda de choisir un programme original. J’ai aussitôt repensé à Rózsa et pour trouver un pendant, j’ai opté pour des pièces de Dohnányi. Je trouvais intéressant en effet de montrer ce qu’on peut faire en partant de pièces inspirés directement de chants populaires, les pièces de Dohnányi pour parvenir à la sonate de Rózsa, très aboutie et dont l’écriture est très développée.

Frédéric Boucher : Le CD commence donc avec les Rurali Hungarica de Dohnányi. Comment les avez-vous abordées ?

Emmanuelle Moriat : Avec le musicologue Christopher-Brent Murray, qui a eu la gentillesse d’écrire le livret, nous avons fait des recherches sur les chants populaires. J’ai eu la chance de rencontrer une pianiste hongroise, Marta Gödény, qui m’a traduit les textes des chants populaires et m’a expliqué comment fonctionnait la langue hongroise, où se trouvaient les accents toniques…  Ensuite mon travail a été de rechercher comment Dohnányi avait utilisé ce matériel. Et j’ai retrouvé à peu près tous les chants qui ont été à l’origine des Rurali Hungarica. Soit Dohnányi en fait une citation exacte avec un « habillage » personnel (harmonique, contrapuntique, rythmique), soit il procède à des modifications. Parfois, il invente une mélodie dans le style des chants hongrois. Pour moi, cela a été très émouvant de repartir de ces chants qui ont ponctué la vie quotidienne de toutes ces personnes anonymes qui se les transmettent depuis tant de générations.

Frédéric Boucher : Viennent ensuite deux œuvres de Miklós Rózsa : les Six Bagatelles et la Sonate.

Emmanuelle Moriat : Les Bagatelles sont des pièces brèves que j’ai imaginées comme des saynètes de la vie quotidienne, des petits tableaux, des petites miniatures. Quant à la Sonate, c’est une œuvre dans laquelle Rózsa a mis tout son savoir-faire. Il y démontre une parfaite maîtrise contrapuntique et formelle. On sent çà et là l’influence du jazz. Il y a un côté asymétrique par moment qui rappelle les chants hongrois. Son écriture peut évoquer parfois Ligeti, notamment dans la Coda qui est absolument démentielle. C’est le piano-orchestre, avec toute une panoplie de couleurs, on entend le cymbalum, la cornemuse… Cette œuvre est un monument.

Emmanuelle Moriat est en ce moment à Budapest où elle donne une conférence-concert. Elle jouera le 20 janvier prochain à l’Hôpital Gustave-Roussy dans le cadre « Piano à l’hôpital ». Un nouveau CD est en préparation autour des transcriptions de lieder et de mélodies dont certains lieder de Schumann dans la transcription de Clara Schumann. Avec Jean-François Boukobza, Emmanuelle Moriat met également en place des conférences-concerts sur l’écrivain allemand Richard Dehmel et son influence sur les musiciens.

Frédéric Boucher, pour Au bonheur du piano, 8 décembre 2017

Fauré par Philippe Cassard : charme et intelligence

« Dans une langue qui ne vise pas à l’étonnement, sans souci de forcer l’attention, Fauré a enfermé des chefs-d’œuvre d’une surprenante et durable nouveauté. » Ainsi s’exprimait Alfred Cortot en octobre 1922 dans un numéro spécial Fauré de la Revue musicale. Quatre-vingt-quinze années plus tard, cette « surprenante et durable nouveauté » semble avoir encore quelques difficultés à être appréciée à sa juste valeur.

Aussi, ne pouvons-nous que saluer le dernier CD, chez La Dolce Volta, de Philippe Cassard, entouré de l’Orchestre National de Lorraine dirigé par Jacques Mercier, et qui est marqué par le double sceau du charme et l’intelligence.

L’alternance heureuse entre les pages pour piano et orchestre, celles pour piano seul et celles pour orchestre seul, procure à l’auditeur un intérêt constamment renouvelé. La présentation quasiment chronologique des œuvres proposées permet de suivre et de mieux comprendre l’évolution du langage fauréen, de la Ballade pour piano et orchestre écrite à trente-quatre ans jusqu’à la Fantaisie, écrite à soixante-treize ans, Fantaisie pour piano et orchestre également, donnant ainsi à ce CD une judicieuse symétrie.

Le charme des thèmes, la souplesse du rythme balancé, la délicatesse des aigus et le plaisir sensuel des harmonies sont quelques-unes des caractéristiques du style des premières œuvres de Fauré. Ainsi, la Ballade op.19 nous plonge-t-elle aussitôt dans un monde onirique enchanteur tout comme les deuxième et quatrième Nocturnes, où  l’influence de Chopin, Saint-Saëns et Massenet transparaît ici et là malgré un style déjà bien affirmé et envoûtant.

Si le monde de Fauré est avant tout celui du piano, de la mélodie et de la musique de chambre, ses œuvres pour orchestre, quoique peu nombreuses, comportent cependant quelques pages particulièrement réussies. La suite de Pelléas et Mélisande –  musique de scène écrite pour des représentations théâtrales de la pièce de Maeterlinck – et qui comprend quatre morceaux, Prélude, Fileuse, Sicilienne, Molto Adagio (Mort de Mélisande), est une pièce maîtresse dans la production orchestrale de Fauré. Tout comme le Prélude de Pénélope – seul opéra de Fauré – et auquel le compositeur a  ajouté une coda pour qu’il puisse être joué indépendamment de l’opéra.

Les œuvres des dernières années de Fauré contrastent avec ses premières pages. Il ne s’agit pas toutefois d’un brusque changement de style mais d’une transformation progressive au fil des années, un peu comme la poésie qui, par différents courants, a elle aussi beaucoup évolué à la même époque. La construction des thèmes, les dissonances expressives et la « puissance solaire », pour reprendre l’excellente expression de Jacques Bonnaure, donnent à ces pièces une profondeur inégalée. On pense alors à la réflexion de Vladimir Jankélévitch dans Fauré et l’inexprimable : « la vision fauréenne n’est [….] pas ultra-sensible, comme celle de Debussy, mais plutôt supra-sensible : ce n’est pas une microscopie ni une vision suraiguë, mais c’est une lecture dans l’imperceptible et le surnaturel ».  Ecrit juste après la création de Pénélope, le onzième Nocturne marque ici le début de cette dernière période de l’œuvre de Fauré. Cet hommage à l’épouse du critique Pierre Lalo , « l’un des plus beaux tombeaux en musique jamais composés » comme le souligne Jean-Michel Nectoux, est une élégie d’où se dégage, malgré ou grâce à sa sobriété, une très forte émotion tout intériorisée.  La Fantaisie pour piano et orchestre op.111, composée en 1918, est elle aussi une page orchestrale de tout premier plan et son final est un des sommets de l’art fauréen. Comme l’explique Philippe Cassard dans le livret qui accompagne le CD, cette œuvre «  balaie les objections de ceux qui continuent de sous-estimer Gabriel Fauré. Cet aristocrate du phrasé, ce lyrique éperdu, cet amoureux de la poésie aura tracé un sillon affranchi des dogmes ». Le Fauré des dernières années est tout imprégné de cette profondeur qui a pu dérouter mais qui est la traduction d’une incomparable vie intérieure.

Jacques Mercier dirige son orchestre avec énergie, précision et clarté. Le toucher caressant et subtil de Philippe Cassard, maîtrisé par sa grande compréhension du texte, confère à cette interprétation un magnétisme fascinant. Là encore, tout n’est que charme et intelligence.

Frédéric Boucher, pour Au bonheur du piano, 17 novembre 2017

Philippe Cassard jouera le 1er décembre à la Salle Gaveau à Paris. Au programme, des œuvres de Mendelssohn (l’avant-dernier CD de Cassard était consacré à ce compositeur), Chopin, Brahms et Fauré.

Il y a trente-cinq ans disparaissait Glenn Gould

Un matin d’octobre 1982, le lycéen que j’étais alors se rendait en classe quand, en chemin, un camarade le rejoignit  « Tu as appris la nouvelle ? Glenn Gould est mort ! »  Trente-cinq années se sont écoulées depuis mais je me souviens de cet instant comme si c’était hier. La personnalité de Glenn Gould avait marqué toute une génération et la disparition de cet artiste, excentrique peut-être, exceptionnel en tout cas par son génie et ses choix audacieux, causait un vide immense dans notre univers musical d’adolescents ivres de renouvellements.

On a beaucoup écrit sur Glenn Gould, à commencer par Bruno Monsaingeon qui nous a laissé des trésors inestimables sur ce pianiste qu’il a tant filmé et dont il était devenu l’ami. Pour célébrer ce triste anniversaire, c’est avec l’excellent livre de Jean-Yves Clément paru l’an dernier, Glenn Gould ou le Piano de l’esprit, que je voudrais évoquer aujourd’hui ce musicien qui aimait à dire « les compositeurs que je joue sont des gens qui vont au-delà de l’instrument ».

Enfance

Glenn Gould naît le 25 septembre 1932. Il passe sa jeunesse à Toronto. Sa mère lui enseigne le piano puis le fait entrer à huit ans au Conservatoire de Toronto. Trois ans plus tard, il entre dans la classe d’Alberto Guerrero dont l’importance est cruciale dans l’évolution du jeune garçon : « Guerrero, explique Jean-Yves Clément, contribua à la construction de la technique si particulière de Gould (et à sa si basse position au clavier, qui fera couler beaucoup d’encre…), à cette clarté hallucinante […] assortie d’une grande méfiance à l’égard de la pédale et d’une articulation souvent non legato qui a tant fait pour sa notoriété ».

Très tôt, peut-être à cause d’un milieu familial très protecteur, sa peur du contact, son envie de retrait social se déclarent et ne cesseront de s’amplifier au fil des ans. Tout comme cette hypocondrie qu’il tiendrait de sa mère et qui va le pousser à annuler moultes concerts pour des maux imaginaires, et à avaler de plus en plus de médicaments au point de se détruire la santé.

La carrière

Sa carrière commence en 1947. Les premiers auditeurs sont aussitôt frappés par sa vision contrapuntique des œuvres qui est sa manière d’envisager la musique. Dans le même logique, Gould aura toujours besoin de construire mentalement et avec une précision extrême l’interprétation d’une œuvre avant de la jouer au piano. « Le secret pour jouer du piano, affirmait-il, réside partiellement dans la manière dont on parvient à se séparer de l’instrument ». Pour lui, l’interprétation est « un acte de composition »,  la structure est essentielle et la polyphonie est la raison d’être de la musique.

C’est à cette époque qu’il découvre l’enregistrement et qu’il se passionne aussitôt pour les possibilités qu’offre le magnétophone. Il réalise ses premières expériences dans le chalet familial du lac Simcoe où il va rester trois années, se ressourçant auprès de la nature dont il a tant besoin et vivant pleinement la solitude, cette solitude dont il disait : « il est en votre pouvoir de l’acquérir et de votre devoir de la cultiver, car la contemplation est une grâce dont on doit pouvoir jouir à bon escient ».

En 1955, il donne ses premiers concerts à l’étranger : Washington, New-York. Par chance, le directeur de la Columbia Records est dans la salle et, subjugué par ce jeune pianiste, décide de l’enregistrer. Ce sera les Variations Goldberg de Bach (« Bach constitue la raison première pour laquelle je suis devenu musicien. ») qui vont le faire connaître au monde entier.  En 1957, une tournée en URSS est un véritable triomphe, tout comme l’année suivante les onze concerts qu’il donne en Israël. En 1960 – il a vingt-huit ans – il quitte le domicile de ses parents et emménage dans un appartement où il fait aussitôt installé un studio d’enregistrement.

Plusieurs de ses concerts sont filmés et Jean-Yves Clément en évoque quelques-uns. Le Concerto en fa mineur de Bach, avec l’orchestre de la CBC de Vancouver, en 1957, « témoigne de cet état de fusion extrême où Gould semble littéralement s’évader hors du monde, sur une planète connue de lui seul, comme en état de lévitation musicale ». Le Concerto n°4 de Beethoven sous la direction de Leonard Bernstein à la tête de l’Orchestre philharmonique de New York, en 1961, « est sans aucun doute l’un des plus lyriques de la discographie, d’une spontanéité expressive miraculeuse ; comprenant un premier mouvement qui est une leçon absolue de phrasé et de tendresse musicale ». En 1963, la dernière partie de la Sonate n°31 op.110 de Beethoven « constitue l’une des versions les plus bouleversantes de cette page si clairement autobiographique du compositeur allemand. Le finale « Adagio ma non troppo », est d’une intériorité et d’une intensité quasi insupportable. […] L’unité entre les deux ariosos et les fugues est miraculeuse ».

Coup de théâtre

Le 10 avril 1964, après être apparu un peu plus de trois cents fois sur scène, Glenn Gould annonce son arrêt définitif des concerts et son intention de se consacrer exclusivement aux enregistrements. Il a trente-deux ans. Cette décision s’inscrit dans la logique de la conception musicale de Glenn Gould, ainsi que le souligne Jean-Yves Clément : « l’enregistrement considéré comme un art à part entière, maîtrisé en tous ses points, permet un accomplissement sans comparaison, loin des compromissions du concert et de la  dépendance de son public. » Dans le même temps, il écrit The Prospects of Recording, qui annonce la fin du concert suivi d’une grande émission radiophonique au début de l’année suivante avec Leon Fleisher et le penseur des médias Marshall McLuhan.

S’il n’apparaît plus en public, son activité musicale est intense : il enregistre de nombreux disques, Bach bien-sûr, mais pas seulement car Gould s’est aussi beaucoup intéressé à Wagner, Mendelssohn, Grieg, Sibelius, Brahms, Richard Strauss, Berg, Schoenberg, ainsi qu’à Beethoven dont il a enregistré vingt-trois sonates. Ces enregistrements traduisent son génie de la polyphonie, son art de la structure, une énergie et un engagement stupéfiants et sans faille, et il en ressort, comme le dit si justement Jean-Yves Clément, une « sensation de maîtrise absolue surnaturelle, quasi chamanique ».

Il continue également de réaliser un grand nombre d’émissions pour la radio qu’il conçoit comme une création artistique en tant que telle et dans lesquelles s’exprimeront son amour de la musique, son admiration pour les artistes du moment (Casals, Stokowski, Menuhin, Rubinstein… mais aussi Barbra Streisand ou Petula Clark), son intelligence exceptionnelle, son sens des trouvailles radiophoniques, son humour inimitable.

En 1972, Bruno Monsaingeon l’approche et commence à réaliser avec lui des films qui sont pour nous aujourd’hui des archives précieuses pour comprendre la personnalité de Gould.

La fin

A la fin des années 70, il prévoit de mettre un terme à son activité de pianiste pour se consacrer à la direction d’orchestre pendant quelques années puis à la composition et à l’écriture. Mais il n’en aura pas le temps.

En 1981, il réenregistre les Variations Goldberg de Bach. La comparaison avec l’enregistrement de 1953 est éloquent : « le poids de la vie, analyse Jean-Yves Clément, a remplacé « les ailes du vent », la maturité une certaine superficialité et un hédonisme virtuose qui se grise lui-même. […] L’attention donné au thème, l’Aria, devenue en 1981 une œuvre en soi, est symptomatique de l’évolution considérable de Gould ».

A l’été de 1982, il enregistre, en tant que chef d’orchestre, Siegried-Idyll de Wagner dans une version pour treize instruments. Quelques semaines après les dernières prises et quelques jours après son cinquantième anniversaire, il est victime d’un accident vasculaire cérébral. Il meurt le 4 octobre à 11h du matin.

Frédéric Boucher, pour Au bonheur du piano, 10 novembre 2017

 

Jean-Yves Clément, Glenn Gould ou le Piano de l’esprit, Actes Sud Classica, 2016

gould clément

Les Nocturnes de Chopin de Nelson Gœrner

Le 17 octobre est une triste date pour les amoureux du piano. C’est en effet dans la nuit du 16 au 17 octobre 1849 que Chopin quittait ce monde après seulement trente-neuf années passées parmi nous.

Il arrive encore qu’on regarde de haut l’œuvre de Chopin, exprimant une sympathie condescendante pour ce musicien qui serait facile, mondain, et dont les œuvres trahiraient une sensiblerie due à ses amours malheureuses et à sa fragilité pulmonaire.

Bien au contraire, la musique de Chopin étonne par de nombreux aspects novateurs. Le génie mélodique de Chopin qui va au-delà de la simple arabesque décorative – sauf peut-être dans quelques pièces de moindre importance – sait exprimer soit une atmosphère solaire ou irréelle, soit une nostalgie très pudique, soit un désespoir métaphysique mais jamais sentimental. Son inspiration très personnelle révèle une grande profondeur, comme dans les 24 Préludes, sorte d’itinéraire spirituel avec une alternance heureuse entre des pages lumineuses et des pages sombres, dans les Scherzos où Chopin nous emmène dans un imaginaire oppressant, hallucinatoire, ou dans ces poèmes symphoniques pour piano que sont les Ballades, la Polonaise-Fantaisie, la 2ème sonate et dans lesquelles se manifeste son sens de l’épopée dramatique. Enfin la modernité de son écriture (nouveauté du style, de la technique pianistique, magie des accords et des modulations) éclate dans les 24 Préludes, les Etudes, le Prélude op.45, la 4ème Ballade, la Barcarolle, les derniers Nocturnes…

A ceux qui pensaient qu’il n’était plus possible de graver de nouvelles versions de référence de l’œuvre de Chopin, tant ce compositeur adulé des pianistes et des mélomanes a donné lieu, dès l’avènement du phonographe, à une pléthore d’enregistrements, Nelson Gœrner vient apporter un parfait démenti avec une sublime intégrale des Nocturnes, ces Nocturnes qui, comme le dit si bien Jean-Yves Clément, « témoignent de cette expression où l’on chante avant tout, par-dessus-tout, à pleins poumons, jusque dans le désespoir », ces nocturnes dont l’écriture de plus en plus complexe au fil des pages inspirera de nombreux compositeurs, à commencer par Gabriel Fauré.

Frédéric Boucher, pour Au bonheur du piano, 17 octobre 2017

Chopin, Intégrale des Nocturnes, Nelson Gœrner, Alpha Classics